华语女性电影，这次杀疯了

很多人都说今年三月是女性的春节档，之前我们在前瞻里也聊过，最近有不少值得关注的女性主义电影上映，包括刚刚亮相柏林电影节的文晏导演的《想飞的女孩》，也将在三月八号妇女节这一天，和全国的观众见面了。

确实我们很高兴看到，三月的国产院线迎来了一次女性主义的“小阳春”，但这背后似乎既有欣慰也有苦涩——小桔影院为您精心整理播报a>仍需借档期之名争夺生存空间，所以才会不得不出现这样“扎堆”上映的盛况。

从这个层面上来说，也就更想聊聊《想飞的女孩》了：每一次女性电影“上桌”都来之不易，值得被大写的看到。尤其是，这是一部很“文晏”的作品，似乎也是一部不那么“文晏”的作品。

《想飞的女孩》打破了传统电影中女性角色常常被简化为“母亲”或“妻子”的固定形象，这一点从两位主角出场的第一个镜头就能有所体现。

刘浩存饰演的田恬，是一名受困于毒窟内的、年轻的单亲妈妈。在出逃的过程中，她与毒贩厮斗，误杀了对方。

从外表来看，她孱弱、瘦小、瑟瑟发抖、很需要被人保护。但她的第一个动作是杀人，是反抗。

逃出毒窟的田恬有家不能归，更无处可去，她想到了五年不曾联系的表姐方笛。

在田恬的想象里，文淇所饰的方笛在影视城做大明星，既然逃离了泥沼一般的原生家庭，就应当无所不能。

但两人的第一次见面，却是田恬在偷看方笛拍戏。原来方笛并非大明星，而是一位武侠片女主角的替身。为了拍女侠从水中腾空飞起的镜头，她吊着威亚、一次次被丢进水里。

镜头前的潇洒恣意与方恬无关，正如田恬所想象的大明星的生活也与她无关。真正的方笛，被威亚所束缚，被许多事物束缚，被生活和梦想折磨得伤痕累累。

不过，即使如此，她也在反抗。她忍受了一次次被丢进水里的冰冷刺骨，是为了“飞起来”的那一刻。她可以，她能做到，她想飞。

在《想飞的女孩》里，两位女主角的形象都被塑造得复杂且立体，她们并没有被放在单一的“受害者”“服从者”的位置，但这也并不意味着，她们所处的困境被矮化和忽视了。恰恰相反，影片对于“女性困境”的刻画，是更加诚实和深刻的。

田恬的悖论，让我们看到“留守”之苦。她并非选择了“留”，她是被“困”在了这里。她没有选择权。她的父亲是个人渣，靠吸家人的血活着。她从小寄人篱下，长大后从乖顺的女儿变成了叛逆的单亲妈妈，看似是对父亲的反抗，其实也落入了另一种循环的宿命。有了更多的羁绊和责任，她更加出不去了。

在成为单亲妈妈后，田恬也想过改变。但成为母亲也并不意味着长大成人，这是对所谓的“母爱”叙事的解构。田恬无法将改写命运的希望，完全寄托在一个新生命身上，在成为母亲前，她依然需要是成为她自己。

而另一方面，父亲也并未远离她，他永远是她的威胁、阻碍和阴霾。她一生都在试图与父亲切割，搬家、断亲乃至于举报。然而即使父亲坐牢了，她依然深受其害。在这一层面上，父亲的存在并非单纯的反派，更是一种结构性暴力的具像化存在。而田恬的悲剧性则在于，每当她试图反抗对方，都会加固这张网。

从表面上看，方笛当然过得比田恬好得多，但这种“好”只是一种虚构的想象。

方笛的困境说明了，逃离不仅不等于自由，甚至可能会变成另一种奴役。正如田恬亲眼所见到的，其实方笛的每一笔收入都在为家人还债，她被原生家庭吸血，又为了赚快钱而不得不选择做替身，没有更长远的职业规划，她同样进入了另一种向下的死循环。

“武打替身”并非偶然设定，而是近乎刺痛的隐喻。武侠片可以行侠仗义、快意恩仇，现实世界里反抗却意味着更沉重的代价。当方笛吊起威亚的时候，她不是在享受飞翔的自由，而是被绳子勒住、几乎无法喘息。虚假的武侠世界与现实片场的结构性压迫形成互文——看似自由的跃升，实则也只是被资本与血缘共同操纵的提线木偶。

或许这种撕裂感也戳破了“独立女性”的刻板神话：经济自主无法消解剥削的惯性，独立是有代价的。如果说田恬是“伪留守”，那么方笛也是“伪逃离”。她们在试图反抗的时候，都陷入了另一种原生家庭的闭环。这是身而为女性的双重困境，她们看似选择了截然不同的路，最终却被逼进了同一个死角。

人物的复杂，同样指向了关系的复杂。从女性困境，到女性互助，影片没有用温情脉脉的和解、拥抱，去粉饰人物关系的复杂性，而是让两位主角在创伤的泥沼中相互确认、彼此刺痛。

田恬来影视城向方笛求助，方笛的第一反应绝非接纳，而是厌恶、愤怒，要将对方赶走。她自顾不暇，如何能继续被表妹吸血？田恬当然也失望、迷茫。她已经无处可去，她没有守护神，那从今往后，她该相信谁？

田恬将方笛视为神话，她亲眼见证神话的破灭。方笛也将田恬视为泥潭，她惯性地要将泥潭推开。

她们之间的关系并不和谐，有矛盾、冲突，甚至有嫉妒和竞争。这些撕扯是不可避免的，这贯穿了这对姐妹的成长经历，是原生创伤的一部分。这当然不仅仅是自私，因为一定程度上，她们对彼此的排斥，也是对自身困境的外化。她们在彼此身上看到了另一个自己，也就看见了自己未曾言明的恐惧。

然而，随着叙事的推进，田恬和方笛会明白，原来她们对于彼此有着更深刻的意义。无论如何撕扯，她们的命运注定会彼此相连，她们是天然的命运的共同体，她们在彼此的困境里确认了自身的存在。

孤木难支，走不出各自的困局，那就只有互相扶持，才有可能看到破局的希望。她们唤醒了对方，从看见，到确认，才能真正走向互相救赎。

这是一次对于“女性互助”刻板印象的祛魅，它承认了女性关系的复杂性，也拒绝将其简化为“girls help girls”的消费符号。这对两姐妹之间不仅是“互舔伤口”，还有着更复杂的对抗和融合，或许她们关系的本质是「创伤的相互确认」，也唯有从这一点出发，才更能展现出女性内在的勇气，和被激发的生命力。

而真正的女性力量，也正如片中反复出现的乌鸦意象，即使不详、即使受伤，依然拥有“想飞”的本能。

从困境到互助，影片最终立足于女性的反抗，而影片的叙事风格本身，也可被视为一次对于传统商业叙事类型的反叛。

《想飞的女孩》在类型上有大胆、实验的一面，影片采用了非线性叙事结构，通过五个时间节点的交错展现了两位女主角的成长与命运变迁，这十分微妙地构建了一种代际暴力的时空牢笼——一个家庭、两代人的宿命在此交叠，个体命运成为时代的微型切片。

而当一部分的她们被困在了过去时，另一方面的她们也被“困”在了现在。

影片的现在时间线发生在一座虚假的影视城，重庆山城的陡峭阶梯与象山影视城的人造景观，微妙地构建出虚实交织的生存场域。

叙事层面上，将剧情片和喜剧类型混搭，在女性的现实议题中融入强犯罪和笨贼喜剧类型，也使得影片的文本有了更多值得解读的符号化表达。

方笛和田恬的人生，各自上演着虚实相生的暴力、危机和梦想。这看似荒诞不经，是一种视觉奇观式的呈现，又何尝不是一面照进现实的镜子。

正如片中几名罪犯误闯片场，被当成群演推入镜头：在魔幻现实主义的滤镜下，所有人的挣扎都像一场荒诞的即兴表演。

必须承认，《想飞的女孩》绝不是一部完美的作品，但对于文晏导演来说，这无疑是一次难能可贵的尝试。

尤其对于现在的女性主义电影来说，我们更应该鼓励这样的作品。它证明了女性叙事不必困于“正确”的牢笼，也不必迎合市场的刻板期待。真正的价值，在于敢冒犯的野性，用类型片的实验性撕开女性叙事的另一种可能。而另一方面，文晏导演依然葆有了女性创作者的细腻、敏锐和锋利：她选择将镜头对准那些最普通的女性，她们并不完美，却有着最粗粝、最野性的生命力。她选择用一个这样的故事，来捍卫讲述的多样性——允许她们跌倒、犯错、在钢索上挣扎。

允许她们想飞。